जेष्ठ २, २०७७
तीन दशक टिकेको व्यवस्था परिवर्तन भएपछि देशमा केके परिवर्तन आउँछ ? राजनीतिक र आर्थिक नीतिहरूमा देशले फरक बाटो समाउँदा अन्य कुन–कुन कुराको दिशा परिवर्तन हुन्छ ? यसबारे निकै धेरै बहस भएका छन् ।
निकै छोटो समयमा फटाफट व्यवस्था र शासन शैली परिवर्तन गर्ने केही थोरै देशमा नेपाल पर्छ । नेपालको राजनीति जुन गतिमा परिवर्तन हुने गरेको छ, सिनेमा, साहित्य र संगीतमा भने त्यो गति देखिँदैन । ३० वर्षे पञ्चायतकाल, प्रत्यक्ष निर्वाचित दलहरूले शासन गर्ने बहुदलीय संसदीय व्यवस्था, १० वर्षे जनयुद्ध, राजा र सेनाको शासन, त्यसपछि गणतन्त्र । जम्मा ६० वर्षको अवधिमा नेपालले राजनीतिमा यति प्रयोग गर्यो ।
प्रश्न उठ्छ– समाजलाई राजनीतिका जथाभावी प्रयोगहरूले मात्र प्रगतिशील र समृद्ध बनाउन सक्छन् ? मानिसको चेतना र सोचलाई राजनीतिले मात्रै डोर्याउँछ ? वा सांस्कृतिक र बौद्धिक तहबाट पनि समाजको धारमा हस्तक्षेप हुनु आवश्यक हुन्छ ? धारामा पाइप जोड्दैमा पानी आउँछ कि त्यसलाई कुनै मुहान पनि आवश्यक हुन्छ ? सँगै अर्को प्रश्न पनि आउँछ– राजनीतिमा यति धेरै परिवर्तन आवश्यक पर्ने समाजलाई सांस्कृतिक चिन्तन र सिद्धान्तमा चाहिँ खासै परिवर्तन नहुँदा पनि हुन्छ ?
नेपाली सिनेमाको विकास र यसका प्रवृत्तिका कुरा गर्दा यही परिप्रेक्ष्यमा हेर्नुपर्ने हुन्छ । जसरी कुनै खोलाबारे एक अन्जुली पानी हेरेर भन्न सकिँदैन, त्यसरी नै फिल्मको विकास र बहावबारे पनि एक–दुइटा फिल्म हेरेर भन्न सकिँदैन । यसका लागि आवश्यक पर्छ, समग्र अध्ययन र गहिरो अनुसन्धान । जो एउटा लेखमा संभव छैन । तैपनि, मोटामोटी कुरा यहाँ गरिनेछ । जसरी खोलाको पानी सङ्लो छ कि धमिलो पत्ता लगाउन एक नजर लगाइन्छ, यो त्यस्तै नजर हो ।
२०४६ को चैतको अन्त्यमा पञ्चायती व्यवस्था पतन भएर बहुदलको घोषणा भएसँगै अन्तरिम सरकारको नेतृत्वमा नेपालको नयाँ संविधान बनेर २०४७ को कात्तिकबाट जारी भयो । यसले नेपालमा अभिव्यक्ति स्वतन्त्रता र सांस्कृतिक अधिकारको व्यवस्था गर्यो । स्वतन्त्र व्यवसाय वा कलात्मक गतिविधिका लागि प्रिसेन्सरजस्ता छेकवारबाट मुक्ति दिलायो । २०४८ मा चुनाव भएर बनेको जननिर्वाचित सरकारले निजी क्षेत्रलाई सबैखाले व्यापार व्यवसायमा प्रश्रय दिने नीति लियो । शिक्षा र स्वास्थ्यजस्ता समाजवादी देशमा राज्यले जिम्मा लिनुपर्ने चिजलाई समेत व्यापारका लागि खुला छोडेपछि यो नीतिले सिनेमा र संगीतजस्ता क्षेत्रमा पनि ‘व्यावसायिकता’ ल्याउन योगदान दियो ।
सरकारी लगानीमा व्यवस्थाको प्रचार गर्नका लागि निर्माण सुरु गरिएको नेपाली फिल्मलाई व्यवसाय गर्ने बन्न धेरै समय लाग्यो । २०२२ सालमा पञ्चायती व्यवस्थालाई नै नेपालको पर्यायका रूपमा चित्रण गरी बनाइएको फिल्म ‘आमा’बाट राजनीतिक उद्देश्यहरूबाट मुक्त भई ‘मनोरञ्जनात्मक’ फिल्म उत्पादनशालाका रूपमा विकास हुन झन्डै तीन दशक लाग्यो । बीचमा फाट्टफुट्ट ‘माइतीघर’ जस्ता फिल्म नबनेका होइनन् ।
व्यवस्थाको बचाउमा बनाइएका फिल्मबाट व्यावसायिक भनिने फिल्मसम्मको यात्रा नेपाली फिल्मको एउटा कालखण्ड हो । र, व्यावसायिक भनिने फिल्महरूले कसरी बलिउडी फर्मुलाहरूलाई गुरु मन्त्र माने अनि देश र समाजका मुद्दाहरूबाट धेरै टाढाका उडन्ते कथाहरूमा पुर्याएर दर्शकलाई भुलाउने राजनीति थाले भन्ने अर्को खण्ड । र, त्यही बीचमा कहिलेकाहींँ ‘सीमारेखा’जस्ता इतिहास खोतल्ने, ‘प्रेमपिण्ड’ र ‘बासुदेव’जस्ता साहित्य सिर्जनामाथि बनेका र ‘नुमाफुङ’, ‘मुकुन्डो’जस्ता यर्थाथपरक फिल्म बने भन्ने अर्को खण्ड । मोटामोटी नेपाली फिल्मका मूल प्रवृत्ति पनि यिनै हुन् । बीचमा केही फिल्महरूले कल्पना र यथार्थलाई मिसाएर निकट विगतमा भएका राजनीतिक कुराहरूलाई पर्दामा उतार्ने प्रयास गरे ।
माओवादी ‘जनयुद्ध’ र त्यसले जन्माएका कथामाथि बनेका ‘आवाज’ र ‘शहीद’ जस्ता फिल्म यो कित्तामा पर्छन् । र, पर्छन्– ‘टलकजंग भर्सेज टुल्के’, ‘सेतो सूर्य’ र ‘कालोपोथी’ । यी फिल्मले नेपाली समाजले हालसालै भोगेका केही कथाका टुक्राहरूलाई उज्यालोमा ल्याउने काम गरे । यीमध्ये कुनै फिल्म झन्डै पञ्चायती सरकारले निर्माण गरेकाजस्तै राजनीतिक विचार र वादको पक्षपोषणमा खुलेर लागेका थिए । पछिल्ला तीन फिल्मले भने त्यसमाथि समीक्षात्मक र आलोचनात्मक दृष्टि राखेका थिए ।
यहाँ कुरा छ, २०४६ यताको तीन दशकको नेपाली सिनेमाको । यसको समीक्षालाई मोटामोटा तीन–चार खण्डमा बाँड्न सकिन्छ । पहिलो, फिल्म निर्माणको संख्या र यसले समाएको व्यावसायिकता । दोस्रो, मुख्यधाराका भनिने फिल्मले समाएका विषयवस्तु र सौन्दर्यशास्त्र । तेस्रो, फिल्मको प्राविधिक र दृश्य भाषाको विकास । र, चौथो– फिल्मको राजनीतिक, वैचारिक र दार्शनिक पक्ष ।
फिल्म निर्माणको संख्यालाई हेर्दा दुइटा समयमा यो ग्राफ ह्वात्तै बढेको देखिन्छ । एउटा २०५५ देखि २०५८ सम्म र अर्को २०७४/७५ तिर । पछिल्लो समय त वर्षमै एक सयभन्दा बढी नेपाली भाषाका फिल्म निर्माण हुन थालेका थिए । नेपालमा बोलिने नेपाली बाहेकका भाषामा पनि फिल्म बन्ने क्रम बढिरहेको थियो । दुई वर्षमा सरकारले एउटा फिल्म बनाउने अवस्थाबाट वर्षको सयवटा फिल्ममा पुग्नुलाई लगानी र बजार विस्तारका हिसाबले राम्रो मान्न सकिन्छ । वर्षमा सयवटा फिल्म बनाउने उद्योग संसारमा धेरै छैनन् । तर, फिल्मको संख्याअनुसार यिनको व्यापार व्यवसाय भने सन्तोषजनक थिएन/छैन । जम्मा १० प्रतिशतजति फिल्मले मात्रै लगानी सुरक्षित गर्ने भएकाले यो लगानी प्राय: घाटाको लगानी हो । धेरैजसो लगानीकर्ताहरू दोहोर्याएर फिल्ममा लगानी गर्दैनन् । एउटा फिल्ममा लगानी गर्नेले त्यसबाट घाटा हुनासाथ यो व्यवसाय छोड्ने गरेको पाइएको छ । यसको अर्थ यो व्यवसाय नभइकन सोखको लगानीकै रूपमा छ ।
यो तीन दशकमा फिल्ममा लगानी गर्नेको संख्या बढ्यो, यसैले फिल्मको संख्या पनि बढ्यो । कलाकार, प्राविधिक र निर्माताको संख्या पनि बढयो । तर, धेरैजसो निर्माताहरू फिल्मलाई दीर्घकालीन व्यवसाय ठानेर, व्यापारको योजनासहित मैदानमा उत्रिएका देखिएनन् । यसैले एउटै हिउँदमा यिनको जाडो गयो †
राजेश हमालदेखि दयाहाङ राईसम्म दुई पुस्तामा धेरै कलाकारहरू रजतपटमा उदाए । यिनले धेरैलाई प्रेरित पनि गरे । पर्दामा केही स्मरणीय चरित्रहरू बाँचे पनि । कलाकारको प्रतिभालाई सिनेमामा कसरी प्रयोग गर्ने भन्ने कुरा मुख्यत: निर्देशकमा भर पर्छ । कलाकारहरूको पारिश्रमिक र प्रसिद्धीमा वृद्धि भई नै रहेको छ । ३० हजार सिनेमा हल भएको चीन वा ९ हजार भएको भारतको तुलनामा जम्माजम्मी २ सय ५० वटाजति सिनेमा हल भएको नेपालले व्यवसायको गफ दिने धेरै सुहाउने कुरा त होइन । तैपनि, डिजिटल, डायस्पोरा र बक्स अफिससमेत गर्दा हिट फिल्मले पैसा कमाउन सक्ने वातावरण भने बनेको भन्न सकिन्छ ।
के यो नै कुनै देश वा फिल्म उद्योगका लागि सन्तोषको कुरा हो त ? भएको लगानी उठाएर मात्रै व्यवसाय टिकिरहन सक्छ ? वा फिल्मको मुख्य उद्देश्य व्यापार गर्नुमात्रै हो त ? यही प्रश्नसँग जोडिन्छ, दोस्रो कुरा– सिनेमाको सान्दर्भिकता र सौन्दर्यशास्त्र ।
जसरी नेपालमा माक्र्सवाददेखि गान्धीवादसम्मका विचार विदेशबाट आए, त्यसैगरी सिनेमा पनि विदेशबाटै आयो । न यसको प्रादुर्भाव यहाँ भयो, न यसको विकासक्रममा हाम्रो कुनै ठोस योगदान रह्यो । विश्व सिनेमालाई नेपालले अहिलेसम्म न कुनै शैलीगत विशिष्टतताले आकर्षित गर्न सकेको छ न कुनै विषयद्वारा आश्चर्यचकित पार्न सकेको छ । बरु, नेपालको भौगोलिक विकटता र जीवनको दुरुहताद्वारा आकर्षित भएर केही विदेशी फिल्ममेकरले बनाएका फिल्मले संसारमा चिनाउने काम गरेका छन् । चाहे त्यो ‘क्याराभान’ होस् वा ‘एभरेस्ट’ ।
प्रश्न यही हो– के हो त हाम्रो सौन्दर्यशास्त्र ? कुन शास्त्र वा सिद्धान्तमा टेकेर हामीले हाम्रा कथा र विषयवस्तुलाई हेरेका छौं ? कुन चस्मा लगाएर हामी हाम्रो समाज र पात्रहरूलाई नियालिरहेका छौं । अथवा, यी सिद्धान्त र शास्त्रहरू एउटै नभएर धेरै पो छन् कि ? समग्रमा हामीले सिनेमाबाट समाजको कुन चरित्र र रूपलाई उजागर गर्न खोजेका छौं ? त्यो यथार्थसँग मिल्दोजुल्दो नै छ कि धेरै परको छ ?
यसमा एउटै सिद्धान्त वा सुत्र छैन । नवीन सुब्बाले ‘दलन’ बनाउन प्रयोग गरेको सिद्धान्त र तुलसी घिमिरेले ‘दर्पण छायाँ’ बनाउन समाएको वैचारिक जग एउटै होइन होला । किशोर रानामगरले ‘सीमारेखा’ मा देखाएको प्रेमकथा र झरना थापाले ‘ए मेरो हजुर’मा वर्णन गरेको प्रेमको सौन्दर्य एउटै होइन होला ।
नेपाली फिल्मको व्यावसायिक भनिने मुख्यधाराले समाएको सौन्दर्य चिन्तनमा बलिउडको ठूलो प्रभाव छ । बलिउडलाई आफैंमा मौलिक सोच मानिदैन । भारतमा सिनेमामा अलग चिन्तन गर्नेहरू नै बलिउडसँग बारम्बार असहमति प्रकट गर्छन् । यस परिप्रेक्ष्यमा हेर्दा भुवन केसी, राजेश हमाल र शिव श्रेष्ठदेखि निखिल उप्रेती हुँदै अनमोल केसीको काँधमा आएको ‘उद्योग’को भारमा वजनको ठूलो हिस्सा बलिउडले निर्माण गरेका सौन्दर्यचेतना, मूल्य प्रणाली र दृष्टिकोणले ओगटेको छ भन्न सकिन्छ ।
‘एक नम्बरको पाखे’ र ‘साथी’ हुन् वा ‘मोहिनी’ र ‘करोडपति’ नेपाली फिल्मको मूलबाटोले समाजको संरचना, विचार र राजनीतिलाई खासै छोएनन् । यी कथा व्यक्तिका त रहे तर यिनले वर्ग वा समाजलाई छोएनन् । न त यी कथाको अभिव्यक्तिमा सर्जकको वैयक्तिक छाप देखियो । यिनले व्यक्तिका इच्छा, आकांक्षा र भावनाका कुरा गरे, समग्रमा एउटा समय वा समाजको भावनाको कुरा गरेनन् । यसैले यिनको महत्व ‘हिट’ हुनुमा सीमित रह्यो । यिनले न दृश्य भाषामा नयाँ प्रयोग गरे, न विषयलाई मिहिन ढंगले केलाउने कोसिस गरे । समग्रमा यिनले ‘मनोरञ्जन’ प्रदान गरे । यस्ता फिल्मको एउटै महत्व के रह्यो भने यिनले सधंै हिन्दी फिल्म हाउसफुल हुने हलमा नेपाली भाषाका फिल्म ल्याए ।
मुख्यधार यिनै फिल्मले बनाए पनि छेउमा अर्को सानो भंगालो पनि बगिरह्यो । कहिले उगेनको ‘साइनो’ त कहिले नीर शाहको ‘वासुदेव’ले त्यो भंगालोको छिपछिपे जोगाइराखे । कम्युनिस्ट आन्दोलनको मुख्यधारा माले–एमाले भइरहँदा मोहन वैद्यहरूको अर्को धार जसरी माओवादीमा रूपान्तरित भएर मुख्यधाराको दाबी गर्न थाल्यो, सिनेमामा पनि ६० को दशकपछि त्यस्तो देखिनथाल्यो । खासगरी नवीन सुब्बा, छिरिङ रितार शेर्पा हुँदै मनोज पण्डित र रामबाबु गुरुङहरूसम्म आइपुग्दा ।
प्रेमको खोजीमा भौंतारिएकी छोरी र लिम्बु संस्कृतिको पालना गर्न घरखेत गुमाएको बाबुको कथा भन्ने ‘नुमाफुङ’लाई धेरैले लिम्बु संस्कृति मिसाएकाले मौलिक फिल्म भन्ने गरेका छन् । यो फिल्म यसकारण मात्रै मौलिक भएको होइन । यसका पात्रदेखि यिनले भोग्ने जीवनमै त्यो मौलिकता देखिन्छ । कथा भन्ने शैलीमा पनि नवीनले प्रयोग गरेका छन् । चाहे त्यो सपनामा आफ्नो लोग्नेले लखेट्ने दृश्य होस् वा उकालो लाग्नेको नागबेली लस्कर होस्, नेपाली पर्दामा नदेखिएका केही दृश्यहरूको संयोजन उनले गरेका छन् ।
राजधानीमै भएको एउटा घटनामाथि छिरिङरितार शेर्पाले बनाएको ‘मुकुन्डो’ले मानवीय भावना, प्रेम, इष्र्या र द्वेषलाई यति जीवन्त तरिकाले फिल्ममा ल्यायो कि झाँक्रीको त्यो चरित्र दर्शकको मानसपटलमा टाँसिन पुग्यो ।
समयको बहावसँगै जब देश सशस्त्र युद्धमा होमियो, यसका बाछिटा फिल्मसम्म पनि आइपुगे । एकातिर द्वन्द्वले फिल्म निर्माण र प्रदर्शनलाई प्रभावित पार्यो भने अर्कारित थोरै नै सही, यो विषयलाई फिल्मले छोयो पनि । मनोज पण्डितको ‘बधशाला’मा आँखामा पट्टी बाँधेर राखिएको शिक्षकसँग खैनीको सम्बन्ध भएको सिपाही दयाहाङ राई दीपक रौनियारको ‘सेतो सूर्य’मा आइपुग्दा माओवादी लडाकुका रूपमा देखिए । यी दुवै फिल्मले आफ्नो समयको, समाजले भोगेको कथा भन्न खोजे । यस्ता फिल्मले बेला–बेला फिल्मलाई समाजसँग जोड्ने काम गरे । फिल्मको सौन्दर्य शास्त्रमा बलिउड वा बाहिरबाट आएका तत्वको ठाउँमा नेपाली समाजका दृष्टिकोण र चिन्तनलाई मिसाउने काम गरे । मीन भामको ‘कालो पोथी’ले राजनीतिक आन्दोलनले बिथोलेको कर्णालीको कथा ल्यायो । पूजा गुरुङ/विभूषण बस्नेतको ‘दद्या’जस्ता कैयौं छोटा फिल्महरू आए, जसले देश विदेशमा नेपाली कथामाथि चर्चा चलाए ।
कुनै कुरा, घटना वा विचारलाई कुन दृष्टिकोणबाट हेर्ने भन्नेले चेतना र सौन्दर्य दृष्टिको निर्माण गर्छ । यसबाट नै सम्बन्धहरूको परिभाषा बन्छन्, चरित्रहरूको चित्रण हुन्छ । उदाहरणका लागि प्रेमको परिभाषामा आएको व्यापकतालाई लिन सकिन्छ । अहिले जसरी समाजमा समलैंगिक सम्बन्धले वैधता पाएको छ, यो प्रेमको परिभाषामा आएको व्यापकताको उपज हो । तर, यही समयमा, यही समाजमा यस्ता क्षेत्र पनि जहाँ छन्, जहाँ अझै पनि प्रेम सम्बन्धलाई अनैतिक मानिन्छ † यो अन्तर किन छ त ?
सामाजिक परिप्रेक्ष्य, राजनीतिक उद्देश्य र त्यसले दिएको दृष्टिकोणको समग्रमा कुनै कलालाई हेर्दामात्र त्यसको सम्पूर्ण अर्थ खुल्छ । अन्यथा व्यख्याहरू आधा–अधुरा मात्रै रहन्छन् । समग्रतामा नहेर्दा राजनीतिमाथि बनेका सबै कलामा पक्षधरता मात्रै देखिन्छ, तिनले गर्ने टिप्पणी वा दिने नयाँ दृष्टि देख्न सकिँदैन । फिल्मको वैचारिक, राजनीतिक र दार्शनिक पक्षको कुरा यहीँ आउँछ ।
भनिन्छ, अराजनीतिक हुनु पनि एउटा राजनीति नै हो । अर्थात्, कुनै कुरालाई शास्त्रसम्मत र परिस्थितिसम्मत तरिकाले नहेर्नु पनि आफैंमा एउटा शास्त्र हो । यसले कुनै पनि विचारलाई हावामा मात्र उडाइरहन्छ, भुइँमा टेक्न दिँदैन ।
नेपाली फिल्मको मुख्य धारले लामो समयसम्म अराजनीतिक देखिने राजनीति गरिरह्यो । यसको अर्थ राजनीति, तत्कालीन समय र परिस्थितिसँग बेखबर रहेर फिल्मले यस्तो संसारको सिर्जना गर्यो, जहाँ वास्तविक समाजका बहस र विचारहरूलाई निषेध गरिएको थियो । सबैले समाजकै कुरा लिएर नाराबाजी गर्नुपर्छ भन्ने कुरा होइन । यसलाई बर्जितैजस्तो गर्नुमा चाहिँ विचार नै जोडिएको देखिन्छ ।
एक समय पञ्चायती सरकारले आफ्नो प्रचार गर्न र व्यवस्थाप्रति मानिसमा आस्था पैदा गराउनका लागि सिनेमालाई प्रयोग गर्यो । सरकारी लगानीमा बनेका सुरुका फिल्मको मुख्य उद्देश्य त्यही थियो । ‘आमा’, ‘हिजो आज भोलि’ र ‘परिवर्तन’मा यो कुरा खुलेर गरिएको थियो, त्यसपछिका फिल्ममा थोरै लुकाएर/घुमाएर भनिएको थियो । जब सरकारको प्रचार संयन्त्रका रूपबाट फिल्मले मुक्ति पायो, यसले ती विषयलाई नै नजरअन्दाज गर्न थाल्यो । भारी बिसाएको भरियाले भारी नै छोडेर हिँडेजस्तो !
व्यापारिक प्रयोजनका लागि बनाइएका फिल्ममा राजनीतिक विचार र बहसलाई मिसाउनु हुँदैन भन्ने एउटा अलिखित सिद्धान्त बन्यो । बलिउडी फिल्मका गीत र फाइटको फर्मुला पछ्याउन थालेपछि समाजको यर्थाथतिर फर्किन फिल्मले आवश्यकै ठानेन । बीच–बीचमा ‘बलिदान’ वा ‘सीमारेखा’जस्ता फिल्मले यी विषय पनि छन् है भन्नचाहिँ छोडेनन् । ‘साँघुरो’, ‘लुट’, ‘पशुपति प्रसाद’ र ‘बुलबुल’जस्ता फिल्म पनि बनिरहे, जसले प्रत्यक्ष राजनीतिको कुरा त गरेनन्, तर समाजसँग संवादको प्रयास गरिरहे । यही समाजमा रहेका केही पात्र र प्रवृत्तिलाई उजागर गर्ने काम यिनले गरे । जग्गा दलालीको बिगिबिगी दर्शाउने ‘जात्रा’को प्रसंग होस् वा सुकुम्बासी बस्तीका एक जोडीको यौन कुण्ठाको कुरा उठाउने ‘साँघुरो’, यिनले फिल्म कलाको सान्दर्भिकता सावित गरिरहे ।
बलिउडसँग धेरै नै आश्रित हुनुको बेफाइदा सबभन्दा बढी जे कुरामा भयो त्यो थियो, दृश्य भाषा र प्राविधिक दक्षताको विकास । सुत्रको फन्दामा फिल्म यसरी पर्यो कि नयाँ प्रयोगले ठाउँ नै पाएन । एउटा निर्देशकले किन फिल्म बनाउने, कुनै कथा किन भन्ने, त्यसमा उसले भन्नुपर्ने कुरा के हो र त्यसलाई कसरी कुन शैलीमा भन्ने जस्तो कुराहरू गौण हुन पुगे । आफ्नै दृश्य भाषा र शैलीको आवश्यकता यस्ता प्रश्नले बोध गराउथे । जब यी कुरा नै गौण भएपछि आफ्नो शैली नै किन चाहियो ?
संसारका धेरै साना देशले सिनेमामा नयाँ प्रयोगहरू गरेका छन् । कसैले क्यामेराको प्रयोगमा, कसैले ध्वनीको प्रयोगमा त कसैले सम्पादनमा । रंग र प्रकाशको प्रयोगमा कतिले आफ्ना मौलिक जातीय संस्कृति र मिथकको प्रयोग गरेका छन् । कतिले तिनको फरक तरिकाले मिश्रण गरी नयाँ अर्थहरूको खोज गरेका छन् ।
हालै आएको ताइवानका फिल्ममेकर साइमिन लियाङको फिल्म ‘रिजी’ र कम्बोडियाका फिल्ममेकर रिती पानको डकुमेन्ट्री ‘इराडियट्स’यसका उदाहरण हुन् । इतिहासमा मानिसले देखाएका क्रुरताका तीनवटा घटनाका पुराना फुटेजलाई लिएर बनाइएको ‘इराडियट्स’ले आफ्ना कुरा भन्नलाई भएका सामग्रीलाई कसरी प्रयोग गर्ने भन्ने सिकाइदिन्छ ।
साइमिन लियाङले ‘रिजी’मा झन्डै ५ देखि ७ मिनेट लामा ‘स्टिल सट’हरू प्रयोग गरेका छन्, जसमा न त क्यामेरा चल्छ, न दृश्यमा देखिने चिज । यी लामा दृश्यहरूमा न कुनै संवाद छन्, न कुनै पाश्र्व संगीत । सामान्यतया: हामीले व्यवसायिक भन्ने फिल्महरूमा यस्ता प्रयोग संभव देखिँदैन । तर, सबै अरूले गरेकै काम मात्रे गरेर व्यापार चम्केला, कला त त्यस्तै हो !
दृश्य भाषा र शैलीको कुरा सर्जकको आफ्नो वैयक्तिकताको कुरा हो । फिल्ममेकर कतिसम्म मौलिक वा व्यक्तिगत हुनसक्छ भन्ने कुराले उसको सिर्जनशीलता दर्शाउँछ भनेर धेरै कलाकार र समीक्षकहरूले भनेका छन् । कथाको छनोटमा पनि यो कुरा लागु हुनसक्छ । भावना सार्वभौम हुन्छ, कथा र त्यसलाई भन्ने शैली मौलिक हुन्छ । यसैले कुनै कलालाई एकअर्काबाट फरक बनाउने हो । अन्यथा पृथ्वी एउटै हो, जातिका रूपमा मानिस एउटै हो । भूगोल, संस्कृति र अर्को मानिससँग उसको सम्बन्ध र संघर्षले न मानिसलाई फरक बनाइदिने हो † त्यसैले कथा र आख्यानको निर्माण गरिदिने हो । यसबाटै निचोरिएर त कलाको निर्माण हुन्छ ।
र, कोरोना : एक अवसर
कालो बादलमा चाँदीको घेरा भनेजस्तै कोरोना महामारीले निर्माण गरेको नयाँ परिस्थितिलाई मौकाका रूपमा प्रयोग गर्नेतर्फ फिल्ममेकरहरूले सोच्ने बेला आएको छ । फिल्म कलामा प्रयोग गर्न चाहने नयाँ र युवा फिल्ममेकरले यसको उपयोग गर्न सके नेपाली फिल्मले नयाँ स्वरूप लिनसक्छ ।
आफ्नो समाज, संस्कृति, इतिहासतिर फर्केर एकनजर लगाउने मौका यो महामारीले हामीलाई दिएको छ । विगतमा भएका गल्ती कमजोरीको समीक्षा गर्ने समय दिएको छ । जीवनका अर्थहरूको नयाँ व्याख्या खोज्न फिल्ममेकरहरू तयार छन् त ?
कुनै देश वा पुस्ताको एउटै शैली वा धार हुनुपर्छ भन्ने छैन । त्यो त चुनावमा सबै जनताले एउटै पार्टीलाई भोट हाल्नुपर्छ भन्नेजस्तो हुन्छ । लकडाउनले फिल्ममेकर र दर्शकहरूलाई पनि नयाँ–नयाँ शैलीसँग साक्षात्कार गर्ने समय दियो । अध्ययन र परख गर्ने मौका दियो । आफ्नै समीक्षा गर्ने अवसर दियो । अब नयाँ काम गर्न र आफ्नै शैली स्थापित गर्नका लागि सायद कोरोनापछिको काल उपयुक्त हुनेछ ।
सिनेमा हल बन्द हुँदा, धेरै दर्शकसम्म पुग्नलाई अन्य माध्यम पनि रहेछन् भन्ने थाहा भएको छ । ती सबै प्लेटफर्मलाई प्रयोग गर्ने गरी काम गर्ने अवसर पनि आएको छ । ‘पर्सनल इज पोलिटिकल’ भन्ने गरिन्छ । अहिलेको परिभाषामा राजनीतिक हुनलाई समूह, जाति वा देशको कुरा गर्नु पर्दैन । कलाले त पहिले नै वैयक्तिकतालाई सबभन्दा बढी मौलिक भनिसकेको छ । खरबारीमा डढेलो लागेपछि नयाँ खर पलाएजस्तो यो महामारीले नयाँ सोच र शैलीको विकास गर्न फिल्ममेकरहरूलाई प्रेरित गरोस् ।
Twitter : @yangesh30
प्रतिक्रिया
हाम्रो छनोट
