अनुप बराल नेपाली रङ्गमञ्च र सिनेमाका स्वप्नद्रष्टा हुन्, अनि नयाँ पुस्ताका गुरु पनि । प्रभावशाली नाटक रङ्गमञ्चमा ल्याइरहनु र सिनेमामा पनि आफ्नो भाषा खोज्नु उनको कलायात्राका पदचिन्ह हुन् । काठमाडौंमा दुई दशक कलाकर्म गरेर गृहनगर पोखरा फर्किएका बरालसँग गरिएको कुराकानी:

लामो अवधिको लकडाउन सिनेमा र रङ्गमञ्चमा सक्रिय व्यक्तिको लागि कत्तिको सकसपूर्ण हुँदोरहेछ ?
अरूबेला लगातार काम गरिरहेका हुन्थ्यौं, एकै ठाउँमा बस्नुपर्दा साह्रै सकस हुने रहेछ । तथापि, विकटताले अप्ठेरो मात्र ल्याउने होइन, विकल्प पनि उपलब्ध गराउँछ र निकास पनि देखाउँछ ।

सायद, हामी यसरी व्यस्त भयौं कि मानवीय संवेदना नै विलाउन थाल्यो । आफ्ना जिजीविषालाई मात्र केन्द्रमा राखेर मानिसले प्रकृति दोहन गर्यो । जसले गर्दा आफ्नो मूलबाटै मानिसहरू छुटे । त्यसैले मानिसमा एक किसिमको ‘रियलाइजेसन’ जरुरी छ । यो एकान्तवासले मानिसलाई जानी–नजानी आफ्नो मूलतिर फर्कने बाटो बनाइदिएको छ । बिर्सेका कुरा सम्झाउन थालेको छ । र, अहिलेको यो एकान्त र मौनताले रङ्गमञ्चलाई नवीन अनुहारमा प्रस्तुत गर्नेछ भन्ने मलाई विश्वास छ ।

कतिपयले लकडाउनलाई सिर्जनात्मक अवसरको रूपमा पनि लिएका छन् । त्यस हिसाबले कत्तिको फलदायी हुँदैछ ?
१० वर्षअघि रङ्गमञ्चबारे किताब लेख्न सुरु गरेको थिएँ । व्यस्तताले पूरा गर्न सकेको थिइनँ । यही बीचमा लगभग सकिन लाग्यो । लकडाउनले नयाँ अनुभव, सोच तथा ऊर्जा पनि दिएको छ । त्यसैगरी एक्टर्स स्टुडियोका साथीबीच कविता, कथा, उपन्यास, नाटक, सिनेमा र चित्रकलाका विषयमा निरन्तर आन्तरिक बहस गरिरहेका छौं ।

नेपाली भाषामा रङ्गमञ्चबारे लेखिएका पुस्तक कम छन् । तपाईं कुन थिममा लेख्दै हुनुहुन्छ ?
मैले लेखिरहेको पुस्तक रङ्गकर्मीको लागि ‘ह्याण्डबुक’ जस्तो हो । यसमा रङ्गमञ्च, रङ्गमञ्चीय कला र शिल्पबारे समेटिएको हुन्छ । सेट डिजाइन के हो, कसरी गर्नुपर्छ ? कस्टम डिजाइन के हो, यसमा आधुनिक अभ्यास कस्ता छन् ? निर्देशकको काम के हो, कसरी काम गर्छ समूहमा ? नाटक लेखन र यसका संरचना कस्ता छन् ? एरिस्टोटलको सिद्धान्तदेखि लिएर आधुनिक समयमा थिएटरको प्राक्टिस कसरी हुँदैछ ? यी र यस्तै प्रश्नको उत्तर समेट्ने हिसाबले तयार गरिरहेको छु । समग्र रङ्गमञ्चको चिन्तन बोक्ने किताब हुन्छ जस्तो मलाई लाग्छ ।

नेपाली भाषामा रङ्गमञ्चबारे लेखिएका पुस्तक कम छन् । तपाईं कुन थिममा लेख्दै हुनुहुन्छ ?

नेपाली रङ्गमञ्चको आधुनिककालका ६० वर्षलाई समीक्षा गर्नुपर्ने हुन्छ । यसबीचमा हुनुपर्ने काम धेरै थिए, जुन हुन सकेका छैनन् । समीक्षा लेखन हामी कहाँ कहिल्यै भएन । समीक्षाले रङ्गमञ्चको गति बढाउन, कस्तो अभ्यास छ र के गरिनुपर्छ भन्ने तुलनात्मक अध्ययन गर्न र आत्ममन्थन गर्ने वातावरण निर्माण गथ्र्यो । त्यो शून्य छ ।

अर्कोचाहिँ, अहिलेसम्म ड्रामा स्कुल खोलिसक्नुपर्ने हो । जसले नाटक पढ्ने–पढाउने वातावरण बन्थ्यो । काठमाडौं नै रङ्गमञ्चको केन्द्र भइरह्यो । तर, काठमाडौंले मात्रै सम्पूर्ण नेपाली रङ्गमञ्चको अनुहार बोक्छजस्तो मलाई लाग्दैन । नाटकको विकास हुन रङ्गकर्मीले अलग–अलग भूगोलमा बसेर त्यहाँको संस्कृतिसँग जोडिएर काम गर्नुपर्छ, त्यसो गर्न सकेको भए विविधता आउँथ्यो होला । तराईतिर जाने हो भने आफ्नै शैलीहरू छन् । पुराना र मौखिक परम्परा छन् । पाँचथर, फिदिमतिर जानुस्, राईहरूको आफ्नैसंस्कृति छ । मुन्धुमको आफ्नै परम्परा छ । धाननाचको जुन गिती शैली छ वा महाकालीमा जाने हो भने अर्कै किसिमको शैली छ । यस्ता विषयले आफ्नो पहिचान बनाउन मद्दत पुर्‍याउँछ । हामीसँग विविधता धेरै छ, तर त्यसमा काम गर्न नसक्नु रङ्गमञ्चको वातावरण नबन्नु हो । यो विविधता खोज्न केन्द्र भत्काउने काम विस्तारै भइरहेको छ । अब अघि बढ्नुपर्छ ।

नेपाली नाटकको अभाव पनि नेपाली रङ्गमञ्चका लागि चुनौती बनिरह्यो नि, होइन त ?
नेपाली नाटक अभाव हुँदा धेरै कुराले प्रभाव पारेको छ । एक त नाट्य–साहित्य रचना अन्य साहित्यिक विधाको तुलनामा कठिन हुन्छ । नाटक रचनाका लागि यसको शिल्पबारे पकड हुनैपर्यो । त्यसबाहेक, रङ्गमञ्चको प्रविधि तथा यसको सीमा र सम्भावनाबारे पनि जानकारी हुनु पर्छ । नाटक लेखिए पनि त्यसको मञ्चनको सुनिश्चितता हुँदैन । साहित्यका अन्य विधाको तुलनामा कम पढिने र आर्थिक उपार्जन पनि कम हुने भएकाले नाटकमा कम लेखक आकर्षित हुन्छन् । पछिल्लो समय, नाटक लेखन अभाव हुँदा कथा वा उपन्यासलाई नाटकीकरण गरी मञ्चन गरिएको कयौं उदाहरण छन् । यसले नेपाली रङ्गमञ्चमा प्रस्तुतिका हिसाबले विविधता भने थपेको छ ।
नाट्य लेखनलाई मजबुत बनाउने हो भने लेखकको मूल्य र महत्वलाई रङ्गकर्मीहरूले स्थापित गर्नु आवश्यक छ । नाट्य लेखनको शिल्प र तौरतरिकाबारे कार्यशाला जरुरी छ । जसले नयाँ लेखकलाई पनि नाट्य लेखनमा लाग्न प्रेरित गरोस्, ऊर्जा मिलोस् ।
हुन त, हामीकहाँ पुराना नाटक नभएका होइनन् । तर आजको समयमा मञ्चन गर्दा कति सान्दर्भिक हुन्छ भन्ने कुरा आउँदोरहेछ । यही भएर कतिपय साथीहरू र म स्वयम् पनि कहिलेकाहीँ विदेशी नाटक गरिरहेका हुन्छौं । नाटक मनपर्ने छ भने सकेसम्म त नेपाली नाटक नै खोजिन्छ । यसै पनि मैले विदेशी नाटकको तुलनामा स्वदेशी नाटक नै बढी गरेँ । मलामी, खुमा, बरै, सिरुमारानी, थाङ्गला, जेमन्त, जिउँदा अवशेषहरू, इत्यादि प्रश्नहरूलगायत थुप्रै नेपाली नाटक यसमा पर्दछन् ।

लकडाउनपछि नेपाली रङ्गमञ्चको भविष्य कस्तो होला ?
कोरोनाको प्रकोप रहुन्जेल रङ्गमञ्चको गतिविधि ‘सोसल नेटवर्क’को माध्यमबाट नै अगाडि बढ्नेछ । पुराना नाटकको लाइभ–स्ट्रिम गरिनेछ । स–साना स्पेसमा खेल्न सकिने मोनोलग या साना नाटक, नाटकका गीतको प्रस्तुति, नाटकका विषय, रूप र शैलीमाथि बहस–विमर्श आदि यसैबाट सम्पन्न हुनेछ । ‘आइसोलेसन’मा बसेका अलग–अलग र एक्ला व्यक्ति नै यसका दर्शक हुनेछन् । ती व्यक्ति बसोवास गर्ने घर वा स्थानले नै प्रेक्षालयको काम गर्नेछ । जुन दिन प्रकोपको असर सकिएला, त्यो दिन फेरि थिएटर घरहरूमा नाटक खेलौंला ।
रङ्गकर्मीहरू अहिले सोसल मिडियामा विमर्श गरिरहेका छन् । आफूलाई रङ्गकर्मको कुनै न कुनै पक्षमा इन्गेज गराउने कोसिस भइरहेको छ । कहिले लाइभ भएर, कहिले टेलिफोनिक विमर्श गरेर, कहिले ग्रुपमा अडियो–भिज्युअल सेयर गरेर बौद्धिक पुँजी निर्माणको काम गरिरहेका छौं । यसै सन्दर्भमा थिएटर मलले केही नाटकको लाइभ स्ट्रिमिइङ गरेको थियो । शैली थिएटरले विश्व बाल कविता महोत्सव आयोजना गरिरहेको छ ।

दुई दशक काठमाडौंको रङ्गमञ्चमा सक्रिय भएपछि पोखरा फर्कनुभयो । कस्तो छ गृहनगरको बसाइ ?
मैले पोखराबाटै रङ्गकर्म सुरु गरेको हुँ । लगभग ५/६ वर्ष पोखरामा काम गरिसकेपछि दिल्लीको नेसनल स्कूल अफ ड्रामामा पढ्न गएँ । त्यसपछि पोखरामै आएर बसेको थिएँ काम गर्न । तर, वातावरण देखिनँ । त्यसपछि २० वर्षजति काठमाडौं बसें ।

यसबीचमा पोखराका धेरै साथी छुटे । राम्रो समूह निर्माण गर्न गु्रपको फिलोसोफीबारे ज्ञान हुनुपर्‍यो । त्यो बनाउन लकडाउनअघि ३ महिनाको तालिम सुरु गरेको थिएँ, पूरा हुन पाएको छैन । पोखरामा रङ्गमञ्चका साथीहरूलाई समेटेर केही गर्ने योजनामा थिएँ । लकडाउनपछि निरन्तरता दिन्छु ।

काठमाडौंलाई तपाईं र तपाईंलाई काठमाडौं ‘मिस’ भइरहेको होला नि ?
(हाँस्दै) त्यो त स्वभाविक नै हो नि । तर, त्यति लामो ग्याप पनि भएको छैन । लकडाउन अघि नाटक ‘महाभोज’ एनएसडीको ड्रामा फेस्टिभलमा प्रस्तुत गरेर आएका थियौँ । भविष्यमा चाहिँ केही अभाव महसुस हुनसक्छ । तर त्यो ह्याङ चै हुन दिन्नँ । विभिन्न तरिकाले काठमाडौंसँग जोडिन्छु । तर, सबै काठमाडौंमा मात्रै रहेर हुन्न । प्रादेशिक सरकार आएसँगै प्रदेश केन्द्रित पनि त हुनुपर्‍यो ।

अलिक अघिको प्रसंग, सिनेमा निर्देशनमा ‘फिटकिरी’ डेब्यू गर्नुभयो, अनुभवचाहिँ कस्तो रह्यो ?

सिनेमामा तपाईंको सृजनालाई प्रभाव पार्ने थुप्रै कुरा हुन्छन् । सिनेमाटोग्राफी, सम्पादन, ब्याकग्राउन्ड स्कोर, साउन्ड, अभिनय आदि । यिनीहरूलाई सिनेमाको ‘थिम्याटिक मोटिभ’ र ‘न्यारेसन’सँग जोडेर आफूले चाहेको ‘मुभिङ्ग इमेज’ निकाल्नु एकदम चुनौतीपूर्ण हँुदोरहेछ । किनभने यी अलग–अलग प्रभागमा काम गर्ने व्यक्तिका अलग–अलग क्षमता हुन्छ । कहिलेकाहीँ चाहेको चिज उनीहरूबाट उस्तै या त्योभन्दा राम्रो गरी अनुवाद नहुन सक्छ । तर पनि उनीहरूसँग भर नपरी हँुदैन । सिनेमा बनाउँदा यस्तो विकल्पहीनताको अवस्थासँग कसरी ‘ट्याकल’ गर्ने भन्ने कुरा साह्रै नै चुनौतीपूर्ण लाग्यो मलाई । जबकि थिएटर गर्दा मैले चाहे अनुरूप हरेक कुरालाई नियन्त्रणभित्र राख्न र छोड्न सक्छु ।

चरित्र निभाउँदा एकाधबाहेक प्रायस् सिनेमामा ‘नेगेटिभ क्यारेक्टर’मा देखिनुभएको छ । ‘छाया’मा बाल यौन दुराचारीको भूमिका होस् या ‘ताण्डव’को खलपात्र । यो रुचि नै हो कि बाध्यता ?
होइन, साथीभाइले अफर गर्दा पनि त्यस्तै भूमिका आउँछ । एक्टर भएपछि सबै किसिमको भूमिकालाई स्वीकार गर्नुपर्यो । तर, रुचिचाहिँ सबै किसिमको चरित्रमा छ । परिस्थिति मिलेपछि फरक चरित्रमा पनि काम गर्छु ।

पछिल्लो समय नेपाली सिनेमामा रङ्गमञ्चका कलाकारको वर्चस्व देखिन्छ । दर्शक र निर्देशकको छनोट पनि त्यही बनेको छ । कलाकारबारे मानक फेरिएको हो ?

नवीन सुब्बा निर्देशित ‘नुमाफुङ’ बनाउँदा लामो समय लगाएर वर्कसप गरिएको थियो । त्यसबेला पनि हामी सिनेमा मनोरञ्जनको मात्र माध्यम हैन, सांस्कृतिक–सामाजिक रूपान्तरणको लागि यसको ठूलो भूमिका छ भन्ने सोच्थ्यौं । त्यसैले रङ्गमञ्चका साथी लिएर काम गर्यौं । त्यसले राम्रो प्रभाव पार्‍यो । पछि ‘कागबेनी’ र ‘दलन’मा काम गर्दा रङ्गमञ्चकै साथी लियौं । कामको नवीनता र प्रस्तुतिको हिसाबले राम्रो भयो । पछिल्लो समय त्यसको प्रभाव देखिइरहेको छ । रङ्गमञ्चमा मान्छेले राम्रा काम गर्दा रहेछन् भन्ने भएको छ ।

नेपालमा नायक–नायिका भनेपछि खास किसिमको ‘क्याटागोरी’ बनाइन्थ्यो । बलिउडका सूत्रबद्ध सिनेमाको प्रभाव थियो । तर, सिनेमामा नायक भनेको बच्चा पनि हुनसक्छ, वद्ध पनि हुनसक्छ । कुनै पनि ‘कन्टेन्ट’को केन्द्रमा बसेर सिनेमा बनाइन्छ भने ऊ नै मुख्य पात्र वा नायक हुन्छ । यो सोच प्रभावशाली बन्दै गएपछि मंगोलियन अनुहारले पनि नेपाली सिनेमामा अवसर पायो । नत्र मुख्य भूमिकामा काम दिइएको थिएन । अहिले दयाहाङ राई, सिर्जना सुब्बा, पशुपति राईलगायत थुप्रै अनुहार केन्द्रमा देखा परेको छ ।

त्यस्तै पछि–पछि फिल्म पनि संस्कृतिविशेष वा भूगोलविशेष बन्न थाले । नत्र त कथा भनेको गाउँबाट आउने प्रेमी केटा, अनि त्यहाँ गरिब र धनी हुने, बीचमा भिलेन आउने– यस्तै खालका फिल्म हुन्थे । अहिले फरक परम्पराको सुरुवात पनि भएको छ । यसमा रङ्गमञ्चको भूमिका ठूलो छ ।

तर, थिएटरको कलाकारले सिनेमा बिगारे भन्ने आरोप पनि त छ ?
सिनेमा बिगार्ने भन्ने हुँदैन । सिनेमा त एक्टरहरूको भन्दा पनि निर्देशकको विधा हो । निर्देशकले कलाकार छनोट गर्दा उसले दृष्टिकोण राखेको हुन्छ । यो एक्टरले गर्दाचाहिँ न्याय गर्न सक्छ भन्ने निर्देशकलाई लाग्छ । त्यसैले सिनेमा बिग्रिनुमा एक्टरहरूको दोष हुन्छ जस्तो मलाई लाग्दैन । भूमिका गर्न सकेन भने चाहिँ अन्याय गरेको हो । तर, उसले भूमिका राम्रो गरेको छ, सिनेमा राम्रो भएन भने उसको गल्ती होइन । मैले पनि मन नपरेका सिनेमा पनि साथीभाइको आग्रहका खेलेको छु । फिल्म पैसाको लागि मात्र होइन, जिम्मेवारीबोधका साथ खेल्नुपर्छ । दोहोरिने खालको भूमिका खेल्यो भने सर्जकको मृत्यु हुन्छ । यी कुरामा कलाकारले ध्यान दिने हो । तथापि, फिल्म बिग्रर्नुमा कुनै कलाकारको त्यस्तो हात हुन्न ।

तपाईले निर्देशन गर्नुभएको फिल्म ‘दोख’ रिलिज हुन किन नसकेको ?

०७२ सालमा फिल्मको छायांकन गर्दै थियौं, भूकम्पले रोकियो । पछि पनि काम गर्दै जाँदा विभिन्न बाधा आइलागे । अहिले प्रोडक्सनको काम सकिएर रिलिज गर्ने तयारीमा थियौं । लकडाउनले गर्दा अनिश्चित भइदियो । आशा गरौं, अवस्था सामान्य हुनेबित्तिकै रिलिज हुनेछ ।