कोरोना महाव्याधिका कारण सबै क्षेत्रको भाँती सिनेमाको प्रडक्सन, पोस्ट–प्रडक्सन र प्रदर्शन पनि यतिबेला ठप्प छ । नेपालभित्रै सिनेमा बन्न थालेको भर्खर आधाशतक नाघेको छ । यो आधाशतकमा यसप्रकारको सन्नाटा र पज इतिहासमै पहिलोपटक हो । अभिनेता दयाहाङ राई यस्तो सन्नाटा र पजलाई नेपाली सिनेमा क्षेत्रले आत्म–समीक्षा र आत्मबोध गर्ने मौकाका रूपमा लिनुपर्ने आग्रह राख्छन् । त्यस्तो आत्मबोध किन चाहियो ? नेपाली सिनेमाले आत्म–समीक्षा किन गर्ने ? लकडाउनमा रहेका सचेत फिल्मकार र फिल्म चिन्तकका लागि यो अवश्य पनि चिन्तनशील प्रश्न हो । 

नेपालमा एक त आधुनिकताको सामाजिक–राजनीतिक प्रभाव नै ढिला आइपुग्यो, त्यसमा पनि आधुनिक कलाविधा सिनेमाले झन् ढिलो प्रवेश पायो । भर्खरै कोपिलिँदै गरेको प्रजातन्त्रलाई राजाले मासिदिएपछि पञ्चायत–नामी राजनीतिको प्रपोगान्डा बन्दै सिनेमाकला ५५ वर्षअघि (२०२२) नेपाल भित्रिएको थियो । सरकारकै लगानीमा बनेका सुरुवाती सिनेमाहरूको प्रभाव तत्कालीन दर्शकदेखि त्यसपछिका धेरै निर्माता–निर्देशकसम्म परिरह्यो । फलत: लामो समयसम्म नेपाली सिनेमा समाजका कथा भन्ने, भुइँतहका दु:ख पर्दामा लैजाने, सामाजिक–आर्थिक यथार्थ उद्घाटन गर्ने र कल्पनाशील कलाचेतना अभिव्यक्त गर्ने साधन बन्न सकेन । ०४७ सालपछि देशमा बहुदलीय प्रजातन्त्र फेरि फर्कियो, नेपाली सिनेमाले चाहिँ बलिउड भनिने भारतीय मूलधारको नक्कल गर्नुलाई नै व्यावसायिक सफलता मानेर बजार विस्तार गरिरह्यो । राजनीतिमा बहुदलकाल भनिने ०५० को दशक पर्दामा राजेश हमालकाल बनेर ‘अपार सफलता’ हासिल गर्‍यो । यसावधिको सकारात्मक पाटो अर्थात् त्यस ‘अपार सफलता’बारे स्वयं राजेश हमाल बेला–बेला भनिरहन्छन्– सिनेमा धेरै संख्यामा बने, जिल्ला–जिल्लामा धेरै हलहरू निर्माण भए, सञ्चार क्षेत्रले सिनेमाको प्रवद्र्धन गर्‍यो र सिनेमाका दर्शकहरू हजारौंबाट लाखौं बने !

सिनेमा मूलत: निर्देशकको कला उत्पादन हो । तसर्थ, निर्देशकको सिर्जनशीलता र समाजबोध नै पर्दामा प्रतिबिम्बत हुने हो । पञ्चायत अन्त्यपछिको दशकमा सर्वाधिक पपुलर र व्यस्त रहेका अभिनेता राजेश हमालले हालैको एक भेटमा आत्मसमीक्षक मुडमा भन्दै थिए, ‘म जे–जस्ता फिल्म खेलें, तिनको गुणदोषमा मेरो कुनै भूमिका छैन । मैले त निर्देशकले जस्तो भूमिका दिए, त्यो निर्वाह मात्रै गरेको हुँ । आखिर कलाकार भन्नु निर्देशकले चलाउने औजार न हो ।’ अझै पनि धेरै निर्देशकहरू स्टारडममा विश्वास गर्छन् । उनीहरू खास कलाकारलाई चयन गर्नु नै सिनेमा चल्ने सुत्र हो भन्ने ठान्छन् । त्यसको जस–अपजस पक्कै पनि निर्देशकहरूमै जान्छ । तर, स्टारडममा सिनेमाको सफलता खोज्ने वा अभिनेता–अभिनेत्री नै सिनेमाको सफलताको मापक बन्ने दृष्टि रहुन्जेल नयाँ सिनेमा भने बन्ने छैनन् । त्यसको सबैभन्दा विडम्बनापूर्ण साक्ष्य ०५० को दशक नै हो । जतिबेला स्टारडमले बजार लिएकै हो, हलहरू हाउसफूल भएकै हुन्, राजेश हमाल सुपरस्टार बनिएकै हुन् । तर, फर्केर हेर्दा त्यो ‘अपार सफलता’को दशकमा सार्थक फिल्महरूको सूची फेला पर्न मुस्किल छ । 

मूलधारको राजनीतिक थिति तथा समाजार्थिक संरचनाले फेरि पनि अर्को रूप लिइसकेको छ । ०६२–६३ पछि नागरिक चेतनाले गुणात्मक सिँढी पार गर्‍यो, सँगसँगै कला–साहित्यमा पनि शैली र सारमा नवीन स्वरहरू स्थापित भएका छन् । राजेश हमालकालदेखि नै समीक्षा जगतमा आलोचनात्मक मत निर्माण गर्दै गरेको नेपाली सिनेमाले ०६२–६३ पछि भने आफूलाई नवीनपनाको संक्रमणमा प्रवेश गराएको छ । कतिलाई लाग्थ्यो– सिनेमा कला हो यसमा सामाजिक वा राजनीतिक परिवर्तनले अर्थ राख्दैन । यस्तो विचार राख्ने फिल्ममेकर वा समीक्षकहरू सिनेमालाई त्यसको कला पक्ष र निर्माणको प्राविधिक पक्षमा मात्रै जोड दिन्छन् । गणतन्त्र–स्थापनाको आन्दोलनसँगै नयाँ पुस्तामा यस्तो तर्क कमजोर सावित भएको छ । दुई दशकदेखि सिनेमा–समीक्षामार्फत् रचनात्मकता, मौलिकता र नवीनताका पक्षमा पैरवी गर्दै आएका फिल्म–समीक्षक तथा लेखक यज्ञशको बुझाइ छ, ‘सिनेमा र साहित्य राजनीतिबाट अलग हुनुपर्छ भन्नेजस्तो वाहियात तर्कले अबको पुस्तालाई रोक्न सक्दैन ।’

युवा फिल्ममेकरहरूले गैरराजनीतिक देखिन खोज्ने यस्तो विरासतबाट बाहिर निस्कन हिम्मत गर्नु आवश्यक छ । राजनीतिमा होस् वा समाज विज्ञानका कुनै पनि विधामा, चलिरहेको विरासतलाई चुनौती दिनु जोखिमपूर्ण काम हो । यस्तो जोखिम उठाउँदा एक त स्थापित मान्यताका अधिकारीहरूबाट लाञ्छित हुनुपर्छ, दोस्रो नयाँ काम गर्दा गल्तीहरूसँग जम्काभेट भइरहन्छ । नयाँ युगको चुनौती स्वीकार गर्ने युवाहरूले गल्तीहरूसँग डराउनु हुँदैन । यस प्रसंगमा रुसी लेखक अलेक्सेई तोल्स्तोयले युवा लेखकहरूका नाममा लेखेको पत्र नेपाली युवा फिल्ममेकरहरूका हकमा पनि उत्तिकै सान्दर्भिक र मननीय छ । तोल्स्तोय भन्छन्, ‘यदि गल्तीहरू मुख उज्याएर उभिन्छन् भने पनि तीगल्तीहरू स्वीकार गर्न तयार हुनुस्, एक महान् कृति निर्माणको प्रक्रियामा गल्तीहरू गर्नु एक आवश्यक कलात्मक अनुभव हो । हामी सबैले आफूभित्र साहसलाई जोगाएर राख्न र त्यसलाई पालनपोषण गर्न बरु एकदमै जरुरी छ ।’

सिनेमा निर्माणको चल्ताऊ फम्र्याटबाट पछिल्ला दिनमा जो–जो बाहिर निस्कन साहस गरे, तिनले पक्कै पनि गल्तीहरू गरेका छन् । गल्तीहरूले नै नयाँ बाटो कोर्ने हुन् । नेपाली सिनेमाको फाँटमा नौलो प्रयोगको हिम्मत गर्ने र गल्तीहरू गर्दै अघि बढ्ने एउटा गणतन्त्र–पुस्ता प्रवेश गरिसकेको छ । खासगरी ०६२/०६३ को जनआन्दोलनपछि नवीनता खोज्ने तृष्णा लिएर आएको यो पिँढीले सिनेमालाई सुकिलो–मुकिलो दृश्य, शिष्ट र सम्भ्रान्त संवाद र बलिउडस्टाइलको कथाको आलीडिलबाट खेतको हिलोमा ओरालेको छ । लुट, कबड्डी, साँघुरो, टलकजंग भर्सेस टुल्के जस्ता फिल्महरू राजेश हमालकालमाथि प्रश्नचिन्ह उठाउने त्यस्तै केही सिनेमा हुन्, जसलाई नेपाली सिनेमाको संक्रमणका दसी मान्न सकिन्छ । कतिले यसप्रकारका सिनेमालाई फोहोरी, अश्लील, झुत्रे, पाखे भनेर होच्याए पनि । 

तर, यिनै सिनेमाले त्यस्ता कथा र अनुहार अघि सारे, जसलाई चलिरहेका सुत्र र शास्त्रले मान्यता दिँदैनथे । यिनले त्यस्तो दृश्य र संवादलाई उठाए, जसलाई विरासतले वर्जित ठान्थ्यो । अभिनेता दयाहाङ राईले एक भेटमा यो पंक्तिकारसँग भनेका थिए, ‘हाम्रा फिल्मलाई कति अग्रजले सुरुसुरुमा फोहोरी फिल्म पनि भने । कतिले त मलाई तिमी फिल्ममा सुहाउने मान्छे होइनौ, नायक झन् हुँदै हुँदैनौं पनि भने ।’ तर, रामबाबु गुरुङ, निश्चल बस्नेत, खगेन्द्र लामिछानेले त्यही असुहाउँदा भनिएका अनुहार र फोहोरी भनिएका फिल्म बनाएर जोखिम उठाएका थिए । यसावधिकै कालो पोथी, सेतो सूर्यजस्ता बिल्कुल कथामा टिक्ने र नवीनताको जोखिम लिने मीन भाम र दीपक रौनियार निर्देशित सिनेमा पनि अलगधारका पदचिह्न हुन् । 

कोरोना–भाइरसले निम्त्याएको महाव्याधिले कलाकार, लेखक र सिर्जनधर्मी सबैलाई समाजतिर, मानवहिततिर र ज्यामीजीवनतिर फर्कन पक्कै प्रेरित गरेको हुनुपर्छ । लकडाउन वा सेल्फ क्वारेन्टाइनको बखत सिनेमाकर्मीदेखि सिनेमाप्रेमी धेरैलाई स्तरीय सिनेमामा पुन:भ्रमण गर्ने मौका पनि बन्यो । यसले फिल्मलेखक र निर्देशकहरूलाई व्यावसायिक ढंगले पनि विद्यमान प्रक्रियामाथि पुनर्विचार गर्न समय दियो । यो मौकामा सिनेमा–समीक्षा र सिने–पत्रकारिता जगतले पनि आफूतिर फर्केर हेर्नु आवश्यक छ । नेपालमा धेरै चलचित्र पत्रकारहरू चलचित्रकर्मीका प्रचारक जस्ता छन् । यस्ता पत्रकारले आफ्ना धेरै अक्षरहरू अभिनेता–अभिनेत्रीका कुरा काट्ने (गसिपिङ)मा खर्चिरहेका हुन्छन् । सिनेमाका समीक्षा वा आलोचना नलेखिने होइनन्, लेखिइरहेका छन् । तर, मूलधारका धेरै चलचित्र–पत्रकार (अहिले अत्यन्तै सक्रिय रहेका युट्युबर समेत) कि व्यक्तिकेन्द्री चचा र प्रवद्र्धनमा प्रतिबद्ध देखिन्छन्, कि त सतही आलोचना र कलाहीन भत्र्सनामा रमाइरहेका भेटिन्छन् । कतिले निर्माण हुँदै गरेको वा रिलिजै नभइसकेको सिनेमालाई पनि ‘लोकप्रिय’, ‘हिट’, ‘राम्रो’, ‘उत्कृष्ट’ भन्दै अखबारका पाना वा अनलाइनका भित्तामा लेखिरहेका हुन्छन् । कतिसम्म भनिन्छ भने तिनीहरूले निर्मार्ताहरूसँग पकेट खर्च लिएर‘नुनको सोझो’ गरिरहेका हुन् । 

तसर्थ, यो लकडाउन वा कोरोना–संकटको पज अवधि फिल्ममेकरले मात्रै सोच्ने बेला होइन, बरु फिल्म–समीक्षक र फिल्म पत्रकारको परिचय बनाएको पंक्तिले पनि चिन्तन गर्ने समय हो । अब पुरानै ढाँचा, पुरानै अन्तर्वस्तु र पुरानै दृश्यभाषाले नयाँ युगको नेपाली सिनेमा बन्दैन । यसका लागि कलाजगतका अन्तर्विधामा क्रियाशील नवयुवाहरूसँग संवाद स्थापित गर्नु र फिल्म निर्माणको तरिकामा नयाँपन खोज्नु आवश्यक छ । पोस्ट–कोरोनावधिमा संसारैभरि कला–जगतमा पनिनयाँ धार सुरु हुन सक्ने अड्कल काटिएको छ । त्यो अड्कल केवल अधुरो–अड्कलमा सीमित हुन्छ वा भविष्यको सही प्रक्षेपण हुन्छ– आउँदो समयले नै देखाउला । 

नेपाली राजनीति र नेपाली समाजविज्ञानका अध्ययन शाखाहरूको सापेक्षमा नेपाली सिनेमा–फाँटमा न विमर्श हुन्छ, न सिनेमा–बजारका निर्णयकर्ताहरू विमर्शमैत्री छन् । ललितकला, थिएटर र साहित्य जगत पनि बजार र लोकप्रियताको शिकार पक्कै भएको छ, तर त्यस क्षेत्रमा वाद–विवाद र संवादले एउटा परम्परा बसाइसकेको छ । सिनेमा क्षेत्रले आफूलाई व्यापार–व्यवसाय बढी र कला विधा कम ठानिरहेको कारण पनि प्राज्ञिक संवाद निम्छरो हुन पुगेको वास्तविकता अस्वीकार गर्न सकिन्न । नेपाली सिनेमाले नयाँ कथा, कथावाचनको नयाँ शैली र त्यसलाई आत्मसात् गर्ने नयाँ निर्देशकहरू खोजिरहेको छ । कोरोना–मोडमा आइपुगेको नेपाली सिनेमाले त्यतातिर घुम्ती हान्ला त ?